笑忘录中的冒险岛

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似乎是相互矛盾的，然而，昆德拉小说的众多发现中，重要的
点便是清楚地揭示了两者之间深刻的相似性，它们往住根植手同
一渴望之中，且通往同一个天地。第一个图景便是裸冰海滩，爱
德维奇从中看到了达夫尼斯岛的重现；不仅在各种节日和集体欢们是米來！[-…了我的我子们，水远不要向后看!““这是园为此
妆歌处手任何界限之外，不管是个体性之界限，还是文化、道德
或存在本身之界限。它以完湖与得然、软獨、怀疑、吉湿，即与
任何冲突动因作斗争。欢乐之完湖，自由之完满，仔在之完满
就像“牧歌之态皮”在强调：“[真正的〕生活在别处，”这一牧軟宜
称要通过恢复美化的生活，戏救邪恶且不完美、不定和虛无的日
常生活，让意义得以丰富，欲望得以实现。
这第一炎牧歌
一其特征允许我们将之界定为“大写的牧
歌”
- 不能不让我们想到乔治，巴塔耶在有关色情的研究中所
描写的连线性世界，他正是把这一连续性的世界与对禁忌的超越
和违抗联系在了一起。然而，无论是爱德维奇，还是在狂欢之中
的玛凯塔，他们的幸福与在布拉格街上跳舞的积极分子的幸福是
一样的：一种超越、突破了某种界限的感觉，一种因此而达到新
的存在状态的感觉，这种新的存在状态比他们脱高的那一种要更
为真实，更为纯粹，更为美好。我们可以说，昆德拉的整个作品都被作如此理解的这种大写
的牧歌所诱恐。它在这部作品中确实构成了一个中心的神话，因
此也就构成一个理解人类生存及我们所生活的世界的方式，或至
少是理解人与世界的视界的方式。但是，这个神话非但不吸引人，
反而在排斥，其诱恐是在起着反作用，不是作为向往，而是作为
威胁。也许，正是由此，通过对牧政的无情批判，通过对这一牧
歌所预示的奇迹的逐一推毁，昆德拉的“撒旦主义”才得到更好的
展现。这样的批判是彻底的。它并不仅仅针对大写的牧歌的这-
或那一图景，或针对牧歌所声称体现的这一或那一意识形态或政
治。正是在其社会的和个体的层面上，对牧歌的向往和信念受到
丁质疑，这也就是重“彼世”轻“此生”，重“统一
- “轻“杂合”
这一批评借用了多种形式。它时而是明言的，时而又是含蓄
的；它时而表现为大储主义，时而又表现为冷嘲热讽，然而，它
彻底揭露了大写的牧歌中的谎言与恐饰。不妨想一想《笑忘录》第
六部摇摆舞手拉斐尔领塔米娜去的那个居住着达夫尼斯和赫洛亚
的小岛。也想一想《不能承受的生命之轻)中媚俗对粪便的普谊胜
利，而归根结底，媚俗不过是大写的牧歌的表现和美本身。
但是，昆德拉对大写的牧歌的批评还有另一条途径，也许是
庆的场面（在《生活在别处》中的女摄影家的别聖，《笑忘录〉中的的转来。以牧秋之食愿对美户主义所作的这
闸释在民镇执的价
品中经省出地：在李次指及一九四八年的我拉格的文字中，运
点表达得龙为四豆，因为在当时，堂命被看作是对所有人的一种
邀请，邀清众人最终逃人 “有夜管歡嗎的田侧，向在着和脆友宁
的王州，在那一工N里，世界不再视人为它物，人业不再视其他
人为异己，市是和反，世界与所有人都被林合到惟一，同一的物
质n0
一边是爱德维奇的海滩式攝換舞曲，一边是共产主义网舞曲，
在这两者之间，对立仪仪是农面的。
一天，特管沙看了一个裸冰
吉海滩和很国人的坦克进人捷克斯洛伐克的儿輻照片之后，情不
自禁地开口说道：“充全是同一-回事儿”。《所谓天真之牧歌的这两
幅图最确实具有同样的基本特征。且说其中的两条，它们紧密相
连：
一是对个体的取缔，二是对界限的地弃。
爱德维奇的海滩，或狂欢，或据摆舞会与共产主义天堂的共
同之处，首先在于在这里，独处不仅仅是不可能的，而且是禁止
的。这是一个将个体融和、融化到群体中的世界;“而不愿做其中
一个音符的人则成为一个无用且无意义的黑点”。简而言之，这种
牧歌 “就其本质而言”，是“一个所有人的世界”
这也是一个没有界限的世界，在这里，任何界限都被否决，
被超越。爱德维奇为自己能从“我们文明的监狱的另一边“d来到
这里而高兴，古斯塔夫•胡萨克对集会的孩子们说：“孩子们！你
卡菜尔与玛尔凯塔家，
芭芭拉家等)，而且在电吉他所弹奏的“无
记忆的音乐”
、“音乐的原始状态”的提示中，都可看到这一图景
的不同变形，因为在这音乐声中，确实所有冲突都化解了。